Carl Nielsen

Carl Nielsen, Carl August Nielsen, 9.6.1865-3.10.1931, komponist. Nielsen blev født i et hus ved Sortelung under gården Frydenlund, en god mils vej syd for Odense. På begge sider synes hans slægt i generationer at have tilhørt den fynske almue. Faderen – Niels Maler, som han kaldtes på egnen – ernærede sig kummerligt ved sit håndværk og virkede desuden som landsbyspillemand, et erhverv der synes at have været arveligt i hans familie, i hvert fald var to af hans onkler vidt kendt over hele Fyn som landsbymusikanter. Nielsen skildrer i sine erindringer faderen som en noget kølig og forbeholden natur for hvem børnene havde megen respekt. I livligt lag kunne han imidlertid tø op og var en udmærket fortæller med åbent øje for sine medmenneskers humoristiske sider og en sjælden evne til at karakterisere. Det er da sikkert fra ham Nielsen arvede disse sidste egenskaber som i så høj grad prægede ham i omgang med mennesker, og som i hans kunst især kommer til deres ret i Maskarade. Moderen var ligesom faderen af ganske jævn oprindelse; men noget almindeligt menneske var hun ikke. Under de tit yderst vanskelige kår holdt hun tappert sammen på hjemmet og havde trods hårdt slid altid stunder til at tage sig af hver enkelt af den store børneflok. Nielsen sagde om hende at hun egentlig, trods det hun ikke gav sig af med musik, var mere musikalsk end faderen. Hun havde i sjælden grad sindet åbent for tilværelsen i hele dens bredde og dybde. Såkaldt højere dannelse besad hun ikke, men hun var fuld af lønlig visdom om livet.

Nielsen var den syvende af en børneflok på tolv, og de måtte alle fra deres tidlige alder hjælpe med at tjene til det daglige brød. Nielsen kom ud som hyrdedreng allerede fra 8-9-årsalderen, og skolegangen var den nødtørftigste. Læreren i Nørre Lyndelse Emil Petersen kom dog til at betyde meget for ham idet han opdagede drengens musikalske evner. Han fortæller selv herom at han en dag da han gik forbi Niels Malers hus hørte en mærkelig musik, og da han kom nærmere så den da 7-8-årige Carl springe omkring og slå på nogle store træstykker hvoraf han havde dannet sig en art klaviatur og med en hammer frembragte melodien til Dengang jeg drog af Sted. Det blev nu til at Petersen begyndte at undervise Carl i violinspil efter V. Toftes skole. Senere overtog lærer Hansen i Stenløse undervisningen. Hansen var i spidsen for egnens musikdyrkere og havde dannet en musikforening, Braga, i hvis orkester både gårdmænd, lærere og musikanter deltog. Foruden lettere danse- og underholdningsmusik bestod repertoiret også af værker af klassiske komponister, bl.a. af symfonisatser og ouverturer af Haydn og Mozart, og en helt ny og betagende verden dukkede her op for drengen, og de indtryk, han derigennem modtog blev bestemmende for livet.

Det var imidlertid af økonomiske grunde håbløst at tænke på en videre uddannelse i musikken, og da Nielsen blev fjorten år gammel og konfirmeret måtte han, hvor hårdt det end faldt, i lære hos en landkøbmand på Nyborg-kanten. Han skriver selv om denne tid i en autobiografisk skitse (trykt i Gerhard Lynges bog Danske Komponister i det 20. Aarhundredes Begyndelse, 1917): "Jeg var aldeles ulykkelig, og i min Fortvivlelse og Længsel efter at faa min Aand uddannet, gav jeg mig til at studere nogle engelske Bøger for dog at lære noget. Jeg maa smile, hver Gang jeg tænker paa hvorledes min Udtale af dette Sprog var, da jeg jo ingen lærer havde til at undervise mig deri". I dette lille træk møder man et tidligt vidnesbyrd om en karakteregenskab som måske fik den stærkeste indflydelse på hans åndelige udvikling: en ukuelig trang til kundskab og en aldrig svigtende vilje til at lære, og lære fra bunden af.

Det må kaldes for en lykke for Nielsen at købmanden efter kort tids forløb måtte lukke butikken. Da det nu var slået fejl med handelen gik vejen tilbage til hjemmet, og drengen kastede sig med fornyet energi over musikken. Snart efter blev en plads ledig ved regimentsmusikken i Odense, og efter en konkurrence blev Nielsen, endnu kun i sit femtende år, ansat som altbasunist. Han tilbragte så ca. halvfjerde år i den fynske hovedstad, lærte mange mærkelige og for hans udvikling betydende mennesker at kende, men netop lærte, opdyrkede også sine færdigheder på violinen og tog endvidere undervisning i fløjte- og klaverspil alt imens han støt avancerede til korporal. Faderen mente at han nu var kommet ind på en god solid levevej og burde blive hvor han var og slå alle griller af hovedet; men udlængslen var for stærk, og en skønne dag, 1883, tog han derfor i al hemmelighed til Kbh. og forelagde dansk musiklivs selvhersker N.W. Gade andanten af en nylig komponeret strygekvartet. Den store mand ytrede sig ret fåmælt herom, men mente dog nok at der var muligheder, og det blev nu ved nogle fynske velynderes hjælp ordnet således at Nielsen kunne komme på musikkonservatoriet.

Han trådte ind som elev i januar 1884 og gennemgik det normale treårige kursus idet han i hovedfaget violin blev undervist af Valdemar Tofte. Musikkonservatoriet var på det tidspunkt den danske musikalske romantiks højborg. Her mødtes de to altoverskyggende gamle, Gade og J.P.E. Hartmann, med den opvoksende ungdom, et møde der for de fleste elevers vedkommende satte dybe spor. Her blev altså også Nielsen til en begyndelse placeret; men det var dog ligesom ånden og undervisningen på konservatoriet intet dybere indtryk gjorde på ham, mærkelig uberørt og åndsfraværende gik han igennem det hele - uden vistnok at ytre særlig glimrende eller forbavsende evner. Kun én af konservatoriets lærere fik dybere indflydelse på ham, hans teorilærer Orla Rosenhoff. Denne var en sirlig ordensmand, måske med et lille pikant stænk pedanteri; men han var højt kultiveret og meget kritisk. Mens de ældre lærere på romantikernes vis nærmest anså kontrapunkt for en antikvitet, var for Rosenhoff undervisningen i den klassiske polyfoni musikopdragelsens hovedhjørnesten. Nielsen tog her godt ved lære; man behøver sjældent at skrabe ret meget på overfladen af hans tekniske apparat før den ædle undergrund af tryg polyfon kunnen hvorpå den hviler kommer for dagen. Rosenhoff havde dog fra først af ikke rigtig syn for Nielsens begavelse (måske fordi denne var så langsom og sund i sin tilegnelsesevne), og han skal senere have udtalt at han ingen anelse havde om hvad der boede i Nielsen før efter konservatorieårene. Nielsen søgte da privat kompositionsundervisning hos Rosenhoff som nu blev Nielsens trofaste rådgiver i alle musikalske anliggender.

Med udgangen af 1886 forlod Nielsen konservatoriet. Det stod efterhånden klart for ham at han ville være komponist. Den 17.9.1887 fik han en Andante tranquitto og Scherzo opført af Tivoliorkestrets strygere; og den 8.9.1888 opførtes, ligeledes i Tivoli, hans første større orkesterarbejde, Suite for strygere op. I under den første nordiske musikfest i København. Suiten blev godt modtaget; man var straks klar over at her var et nyt, stærkt talent under opmarch. Senere, da han fandt frem til sin personlige stil, var der i høj grad måde med venligheden. Vinden stod ham som regel stærkt imod. Han havde dog altid en lille ukuelig falanks af ildtilbedere; men det var egentlig først i hans sidste år, da han for længst havde vundet sig et navn i udlandet, at en bredere anerkendelse blev ham til del også herhjemme. Som komponist kunne han dog ikke tjene til livets ophold, han måtte her stole på violinen, og da der 1889 blev en stilling som 2. violin ledig i Det kgl. kapel deltog han i konkurrencen og vandt pladsen. Den første aften han spillede i teatret forvildede en laurbærkrans der fra tilskuerpladsen var blevet udslynget med en jubilerende operist som mål, sig ned i orkesterrummet og lagde sig til hvile om halsen på den debuterende sekondviolinist – en fin symbolsk gestus af tilfældet som ikke var uden sidestykke i Nielsens liv og kun nævnes her fordi han ofte er blevet opfattet som en nureddinagtig slider uden "inspirationen' og de andre mystiske magters velsignelse. I virkeligheden var han, som alle store ånder, et menneske der skete noget med, og hans liv var et eventyr så godt som en H.C. Andersens.

1890 fik Nielsen tildelt det Anckerske legat og rejste derpå til Tyskland, Frankrig og Italien. I Paris lærte han den unge billedhugger Anne Marie Brodersen at kende og blev kort efter viet til hende. Med sin uforsagte og dristige karakter og sans for det storlinjede i livet som i kunsten blev hun ham en ypperlig støtte gennem årene. Hjemvendt genoptog han arbejdet i orkestret. 1902 blev hans første opera, Saul og David, opført på Det kgl. teater. Ved denne lejlighed dirigerede Nielsen selv og gjorde sig bemærket som orkesterleder. Det var derfor naturligt at tanken blev henledt på ham da der 1908 efter Johan Svendsens afgang blev kapelmestervakance ved Det kgl. teater. Nielsen modtog stillingen og virkede i den til 1914. Hans virksomhed som operadirigent bragte ham dog ikke den glæde han selv og andre havde ventet sig deraf. Grunden dertil lå dels i forhold han ikke var herre over, men dels og vel væsentligst også i hans specielle form for begavelse. Kun den musik der harmonerede med hans sympatier kunne han bringe noget ud af. Han var indadvendt og drømmende af natur og manglede den lette hånd og det lette sind og den embedsmæssige ekspeditionsdygtighed som skal til for at få et broget og til tider ret ferskt repertoire til at glide. Fik Nielsen imidlertid en sjælden gang et værk han helt kunne hengive sig i at lede blev det en uforglemmelig oplevelse for tilhørerne. Det tør vistnok siges at Don Juan aldrig på vor operascene er blevet fremført med en sådan ild og genial storhed som under hans taktstok.

Efter Franz Nerudas død overtog Nielsen 1915 stillingen som dirigent i Musikforeningen. Her kom hans evner langt bedre til deres ret end på teatret for han var her meget friere stillet med hensyn til valget af repertoire og kunne få udløsning for sin kærlighed til de store klassikere, først og fremmest til den der stod ham nærmest af dem alle: Mozart. Uforlignelig var således hans fremførelse af g-mol symfonien. Sent vil også glemmes hans dybt inspirerede ledelse af Handels Acis og Galathea og af Brahms' symfonier. Store begivenheder i dansk musikliv var også de aftener han i Musikforeningen for første gang fremførte sine symfonier nr. 4 og 5. Da musikkonservatoriets leder, Otto Malling, i efteråret 1915 pludselig døde var det naturligt at henvende sig til Nielsen. Han indtrådte fra januar 1916 i konservatoriets direktion og overtog også en del af undervisningen i musikteori. Selve undervisningen opgav han få år efter da hans komponistvirksomhed i stigende grad lagde beslag på hans kræfter men han forblev på sin post i konservatoriets direktion til sin død og var fra 1.1.1931 direktionens formand. Som lærer havde han sjældne evner. Han var vel ikke synderlig systematisk i sin undervisning, men han nærede en fanatisk interesse for sit håndværk, blev aldrig træt af at gennemdiskutere tekniske problemer med eleverne og ejede en forbløffende plastisk sans og billeddannende kraft i sin udtryksmåde. Stærkest virkede han dog ved hvad han ikke sagde, men det som lyste ud af ham: ildånden, musikkens genius. Og i al sin dæmoniske storhed var han den ydmygeste servus servorum musicae, en betagende og henrivende personlighed. Der var ikke én af hans elever der ikke elskede ham, og ikke til fulde forstod den sjældne lykke det var at leve samtidig med ham i dansk musik.

Efter mange års ligegyldighed eller fjendtlig modstand kom endelig gennembruddet for hans kunst (omkring 1915) og hvad dermed fulgte af ydre ære og berømmelse. Da han fyldte tres og blev fejret ved en stor fest og fakkeltog stod han som den centrale skikkelse inden for dansk tonekunst. Stor i alvor og stor i smil var han. Alvoren var vel nok den han mindst bar til skue, og kun de der kom ham virkelig nær vidste at den var den mægtige grundtone i hans tilsyneladende altid muntre og lyse sind. Ubøjelig strenghed, saglighed og udholdenhed til den bitre ende og en ukuelig vilje til altid at nå og give det yderste var hans dominerende karakteregenskaber. Og han var altid parat til at begynde forfra. En nær slægtning af ham sagde engang: "Du, Carl, kan ikke se en Kantsten, uden du skal forsøge at balancere paa den for at prøve, hvor vidt du kan komme" – og det er egentlig en dybt karakteriserende bemærkning. Han ville være med i alt, prøve alt og lære af alt. Denne dreng fra landsbyskolen havde en belæsthed og en vidtfavnende åndelig kultur som de fleste akademikere måtte misunde ham. Skønlitteratur og de dele havde han vel mindre sans for – han sagde, det behøvede han ikke læse, det gav livet ham rigere og stærkere end bøgerne – men alt det kernefulde, tanketunge elskede han. Hans yndlingslæsning var oldtidsforfatterne i oversættelse – især Platons dialoger – og med Holbergs epistler blev han aldrig færdig. Tungt og fod for fod måtte han kæmpe for alt hvad han tilegnede sig. Men han var den lykkelige blanding af intuition, inspiration, høj, stærk intelligens og uafladelig flid, dét som tilsammen giver geniet.

Hans modstandere hævdede altid – som det til enhver tid i begyndelsen er blevet hævdet over for store nyskabende musikere – at hans musik kun var konstruktion, blot og bart tankearbejde. Sandheden er dog den at han med al sin blufærdighed og mandige beherskelse er den dybeste og varmeste lyriker, dansk musik har kendt. I sit 60. år havde Nielsen således i fuldt mål nået det han havde drømt om som hyrdedreng på Fyns enge. Men nu på hans livs højdepunkt hvor han tilsyneladende var i urokket besiddelse af bondefædrenes nedarvede kraft og sundhed ramte skæbnen ham. I foråret 1926, mens han dirigerede en koncert med egne kompositioner i sin fødeøs hovedstad blev han angrebet af et voldsomt anfald af angina pectoris. Han måtte afbryde koncerten og var fra nu af en mærket mand. Han kunne ikke unde sig den nu nødvendige skånsel; han arbejdede med døden fast i øje videre som hidtil og skabte i sine sidste år nogle af sine vældigste og dybeste arbejder. I eftersommeren 1931 tiltog hjerteanfaldene foruroligende i styrke og hyppighed, han blev indlagt på rigshospitalet i slutningen af sept. og døde her få dage senere. Omkring hans båre i Københavns domkirke samledes hele det danske musikfolk. Det føltes ved hans død at nu blev det stille i Danmark. Den der skulle løfte hans arv: den store stil i dansk musik (man kunne måske også sige: den store alvor) var ikke i sigte.

Da Nielsen i slutningen af 80erne begyndte sin virksomhed som komponist var dansk musikliv endnu helt behersket af dioskurerne N.W. Gade og J.P.E. Hartmann. Deres tid lakkede imidlertid mod slut. Begge de gamle levede dog højt på deres velfortjente ry, og det var svært for yngre komponister at gøre sig gældende i den offentlige bevidsthed. De fleste vandrede resigneret i skyggen af de store, affandt sig med den gængse senromantiske stil (inden for hvilken dog en enkelt, P.E. Lange-Müller, i kraft af sin særprægede personlighed ydede noget fremragende), holdt sig mest til mindre former – romancen florerede – kort sagt, situationen må i det store og hele nærmest betegnes som kultiveret og smukt drapperet stilstand. At det kunne være anderledes skulle der en Nielsens friske og stærke øjne til at se. Denne evne til uhildet betragtning var naturligvis i første række betinget ved hans mærkelige, selvstændige personlighed, men blev dog sikkert også begunstiget af de forhold under hvilke han voksede op. Nielsen var den første bondefødte danske komponist i nyere tid. Efter nogle døde århundreder fik vi først en generation af indvandrede tyske komponister, som J.A.P. Schulz, C.E.F. Weyse og F. Kuhlau, der jo imidlertid faldt godt til her i landet og åndeligt naturaliseredes. Derefter fulgte som de, i denne sammenhæng, tidligste danskfødte store komponister J.P.E. Hartmann og Gade. De var begge københavnere og overtog som en selvfølge den tyske musikalske kultur som da var rådende i hovedstaden; men de udviklede den til selvstændig nationalt præget kunst.

I Nielsens barndom herskede denne datidens "moderne" musik vel uindskrænket i hovedstaden. Men han voksede op i landlig isolation, og sådanne forhold er i reglen mærkede af en vis konservatisme der ikke altid blot er en følge af en ringere teknisk kunnen og en mangelfuld ydre organisation af det musikalske liv, men måske nok så meget af en vis sund langsomhed og ligevægt i reaktionerne, en smag som ikke lader sig overrumple med et snuptag. I Nielsens hjemegn var man inden for den højere musik endnu kun nået til Wiener-klassikerne, og dette fik en afgørende betydning for ham: han var for bestandig befæstet i sin samfølelse med dem, før han kom i berøring med den musikalske romantik i hovedstaden. Den strygekvartet Nielsen 1883 forelagde Gade, eksisterer endnu som det vistnok tidligst bevarede større arbejde fra komponistens hånd. Stilen – og Gade har tænkeligt studset derved – er fuldstændig den klassiske strygekvartets, Haydns og Mozarts. Arbejdet har naturligvis nu kun historisk interesse, er et udpræget begynderarbejde, men for øvrigt uden den almindelige begynderfejl: at fare fra det ene til det andet uden at få samling på noget af det. Tværtimod bemærker man en næsten stiv fasthed i formen og en stædighed i udnyttelsen af temaerne der hist og her fører til monotoni.

Når det er sagt at Nielsen gik uberørt gennem musikromantikken som han mødte den i København skal dette dog naturligvis kun forstås cum grano salis. På adskillige punkter i hans ungdomsværker træffer man momenter der åbenlyst viser påvirkning fra romantiske komponister som Gade, Hartmann, Brahms, og, især, Johan Svendsen. Den friske og højtbegavede norske komponist var kommet til København som kgl. kapelmester 1883 og indtog fra nu af, indtil han 1911 døde, en fremragende stilling i dansk musikliv. I 80erne stod han i forholdet til Gade som den nye tids bannerfører, og såvel hans overlegne musikalske udsyn og den vægt hans få, men kvalitativt så fremragende kompositioner gav ham, som hans personlige charme, gør det forståeligt at han var en af dem hvis veje man ikke krydser uden at bære mærke deraf. Nielsen har da også ved flere lejligheder givet udtryk for dyb beundring og taknemmelighed over for Svendsen. Noget af det første Nielsen skrev efter at være kommet i forbindelse med hovedstadens musikkultur, var en strygekvartet i F-dur, komponeret 1887 og opført 25.1.1888 i Privat kammermusikforening, men ikke trykt. Derefter fulgte 1888 strygekvartetten i g-mol og den allerede nævnte suite for strygere op. 1. Samtidig hermed falder strygekvintetten i G-dur. Tonen er allerede nu ret selvstændig, men påvirkningen fra romantikken dog til tider følelig. Andanten i g-mol kvartetten er således ret Gadesk. Påfaldende i det tematiske er bl.a. den sværmeriske virkning af det opadrettede kvartspring som vi oftere hos Nielsen træffer i værkerne fra disse år, og som må fortstås som en udløber af det man kunne kalde romantikernes afaccentueringsprincip. Når, som i de nævnte steder af Nielsen, en bevidst afdæmpning af den harmoniske accent optræder i forbindelse med en stærk melodisk accent, fremkommer et vist modsætningsforhold mellem det harmoniske og det melodiske som vel nok er en af de vigtigste tekniske årsager til det romantiske sværmeriske udtryk. Man har fornemmelsen som af en higen efter noget man mangler tilstrækkelig styrke til med fasthed at kunne gribe, og som man derfor kun kan nærme sig i længsel. Også andre af romantikkens typiske virkemidler træffer man i disse tidlige arbejder af Nielsen, omend ret tilfældigt og spredt. Således finder man et par steder sekvensrækker der hviler på treklange hvis grundtoner står i tertsafstand til hinanden (fx i indledningen til strygersuitens finale, tydeligt Svendsensk) eller den næsten Schubertske overgang i g-mol kvartettens sidetema. Johan Svendsens påvirkning ses klarest, således i 2. tema i humoresken af Fantasistykker for Obo, op. 2 med dets elegante, ridderlig-romantiske holdning, og i trioen i strygersuitens intermezzo (rapsodiernes Svendsen med de lystige folkedanseagtige rytmer); men også den Gade-Hartmannske linje med dens vemodigt-molagtige "nordiske" præg genfindes bl.a. i suitens præludium og i det lille klaverstykke I Folketone der er skrevet så sent som 1890.

Men alle disse "påvirkninger" har kun overfladisk karakter. Bag det hele gærer og bryder en stærk personlig kraft der uafladeligt stræber og strider efter at finde sin egen form og også til dels har fundet den, om end den endnu ikke beherskes med fuld sikkerhed. Allerede den store tyske dirigent Hans v. Bülow, der på den tid ved et besøg i København havde lejlighed til at høre Nielsens strygekvintet, ytrede at han her fandt det stænk af Brahms der manglede ham hos Svendsen. Han har derved sikkert ment den trang til fordybelse og koncentration som allerede disse tidlige arbejder vidner om, og som skulle føre Nielsen så langt videre end forgængerne i nordisk musik. Det lader sig vanskeligt gøre at inddele Nielsens arbejder i fast afgrænsede perioder, mange af hans enkelte værker danner egentlig en periode for sig selv. Men med hensyn til ungdomsarbejderne synes det som om de selv ordner sig tydeligt i en gruppe der krones og afsluttes af den første symfoni (i g-mol, op. 7). Ja, man kunne med god grund opfatte alle disse arbejder som en art forstudier, forberedelser til symfonien. Overalt støder man nemlig her på vendinger og motiver som genoptages og får deres væsentlige og endelige form i denne. Men vil man erkende det hele fremskridt i retning af kunstnerisk sikkerhed og uafhængighed der har fundet sted fra denne gruppes begyndelse til dens endepunkt behøver man blot at sammenligne sidetemaet i g-mol kvartettens 1. sats med det tilsvarende tema i symfonien. Det er i virkeligheden samme tema - men hvilken afstand i betydning! Med g-mol symfonien har Nielsen overvundet ungdommens usikkerhed og søgen, og mesterskab er opnået. Han begyndte på den 1890; han havde da hidtil kun arbejdet med kammermusik (hvortil egentlig også strygersuiten må regnes). Han følte sig magnetisk tiltrukket af symfoniformen; allerede 1889 havde han forsøgt sig med en symfoni, den gik imidlertid i stykker for ham. Førstesatsen er endnu bevaret i manuskript og er spillet under titlen Symfonisk Rapsodi for Orkester (det var ikke blot titlen der her var Svendsensk). Han var egentlig lidt bange for igen at vove forsøget, tvivlede på at han endnu havde kræfterne dertil. "Noget Tøv" erklærede Svendsen, og symfonien blev da også lykkeligt skrevet og første gang opført under Svendsens ledelse ved en kapelkoncert 1894. Værket er formelt fuldstændig i klassisk stil: allegro (oven i købet med repetitionstegn efter ekspositionsdelen), andante, scherzo, finale. Men indholdet er noget helt nyt. Alene det at en symfoni i g-mol begynder og slutter med en C-dur akkord var på det tidspunkt ganske uhørt. Vi ser her det første tegn på den for Nielsen så mærkelige toneartsopfattelse som i så stærk grad kom til at præge hans senere udvikling. Den betyder vel væsentligst en reaktion mod senromantikkens da rådende ledetoneharmonik.

Nielsen kom derved til (formentlig ret ubevidst) at skære den primitive præharmoniske musiks veje, og hans kunst får i sit modulationsvæsen en vis lighed med middelalderens tonearter uden dog teoretisk at være bestemt ved dem. Klart fremtræder også allerede i symfonien Nielsens dominerende melodiske tilbøjelighed, trangen til karsk og kernefuld melodik der beror på primitiv følelse for grundintervallernes uudtømmelige udtryksmuligheder. Han har selv engang ytret: "Det gælder om at kunne sige en ren Kvint saaledes, at ingen tror at have hørt det Interval før". Det er i virkeligheden kort og godt programmet for hans kunst som det fra først af instinktivt har været gennem en sjældent oprindelig og fintsansende natur. De musikalske elementer er noget som de allerfleste mennesker opfatter som simpelthen foreliggende, og som derfor ikke giver dem anledning til eftertanke. Ikke således med Nielsen thi han havde fået det geniale menneskes gave til at undre sig, til at tage imod tingene direkte og uden mellemmand. Den vælde de andre forgæves søgte ved at fortabe sig i det komplicerede fandt han for sin fod i det elementæres evige kraft og skønhed. Og i en tid hvor sansen for intervallet var forfladiget indtil ophævelse byggede Nielsen nu en melodisk kunst op som hvilede på den fineste følelse over for de enkelte intervallers valører og den strengeste økonomi i deres udnyttelse. En anden melodisk ejendommelighed som også allerede ytrer sig i den 1. symfoni (scherzo-temaet), og som præger hele den kommende udvikling er det man kunne kaldet det periheletiske, toneomskrivende princip. Vi forstår herved at de forskellige toner klæber til en hovedtone som de ligesom kredser om og kun modvilligt fjerner sig fra for måske at knytte sig til en ny central tone.

Nielsen var ikke kunstnerisk revolutionær; men ved sin holdning til musikken og det kompositoriske håndværk adskilte han sig fra mange samtidige komponister og virkede inspirerende for eftertiden. Før århundredskiftet havde han udviklet og konsolideret sin personalstil der opfattedes som og også var markant forskellig fra megen samtidig romantisk musik idet den var baseret på en klassisk grundholdning for så vidt angår temadannelse, satsteknik, kadence-harmonik og harmonisk rytme, med metodikken og rytmen som primære elementer, og dog med benyttelse af samtidens teoretiske landvindinger. Tilsyneladende uafhængigt udviklede han sin harmonik til hvad man kan kalde "udvidet tonalitet" med mulig anvendelse af alle 12 halvtoner inden for den tonalt centrerede skala. Den "udvidede tonalitet" var primært et melodisk anliggende og et middel til mere intensivt udtryk med hyppig brug af den lille septims dæmpede varme på lyriske højdepunkter; men dens forbindelse med klassisk orienteret harmonisk rytme baseret på treklange førte til at musikken ud fra romantiske synspunkter blev kritiseret for overdreven brug af harmoniske underforståelser. I sin stræben mod formal enhed i de symfoniske værker udviklede Nielsen en evne dels til kontrapunktisk syntese af temaer, dels til motivafledning og -variation samt motivisk og tematisk metamorfose. Den særlige tonale disposition som understøttede denne stræben, og som fra et dynamisk synspunkt af Robert Simpson er kaldt "progressive tonality" eller "emergent tonality" er den formale konsekvens af Nielsens "udvidede tonalitet".

Det næste store værk efter symfonien er korværket Hymnus amoris op. 12 (skrevet 1896, opført 1. gang i Musikforeningen 1897). Med stortsvungne polyfone kor (de første helt i denne stil der er skrevet her i landet siden D. Buxtehude) giver komponisten i brede fresker og rene, næsten emaljeagtige farver en fremstilling af kærlighedens aldre, fra barndommen til oldingeårene, og lader til slut i hymnisk ekstase den jordiske kærlighed løfte sig til møde med den himmelske. Ind mellem disse to monumentale værker falder flere mindre, men i deres art ikke mindre betydelige arbejder, således Ludvig Holstein-sangene (op. 10, 1894), nogle af de rigeste og dybest lyrisk bevægede der er skrevet til danske ord, violinsonaten i A-dur (op. 9, 1895) og strygekvartetten i Es-dur (op. 14, 1897-98) med den mærkeligt indadvendte, sært gribende andante, måske Nielsens smukkeste langsomme sats.

Efteråret 1902 bragte opførelsen af to nye store værker: operaen Saul og David (til tekst af Einar Christiansen) og symfoni nr. 2 De fire Temperamenter. Operaen er utvivlsomt det ejendommeligste musikdramatiske værk der er skrevet for den danske scene – i det hele taget et af verdenslitteraturens mest særprægede. Den er streng og fornem i stilen, aldeles uden henblik på, "hvad der gør sig". Den begår dødssynder både fra den Wagnerske dramaturgis synspunkt (store bredt opbyggede korfugaer, hvor "handlingen" går i stå) og fra den italienske operas (absolut underernæring af sangerne, hvad svulmende cantilener og fermater angår) og kommer dog levende fra det. Sagen er at den er komponeret af en virkelig musikdramatiker der har evnet at slå ned på de afgørende punkter: modstillingen af de to hovedfigurer. Storslået i karakteristikken er især Saul (et højdepunkt hans monolog i første akt). Der går en tone af gammeltestamentlig højhed gennem det hele, og med næsten Händelsk styrke er i de store korscener Israels folk afmalet i sorg og glæde. Symfonien giver i fire satser (igen den klassiske orden) et udtryk for de fire traditionelle temperamentstyper. Strålende symfonisk arbejde er især 1. sats (allegro collerico); den er gjort med kolossal nerve og som i ét vejr. I den langsomme sats (malinconico) træffes første gang i fuld udvikling en virkning der er meget ejendommelig for Nielsen (dens kim findes så tidligt som i violinsonaten op. 9). Den beror på en skæring mellem to forskellige tonearter. Nielsen anvender i sine senere værker dette princip med stigende dristighed, men søger dog altid at konsolidere en sådan momentan polytonal situation ved at gøre de to stridende tonale sfærer hver for sig så plastiske som vel muligt hvorved fuld klarhed bevares og det friske kontrastforhold mellem tonearterne får lysende farve.

Nielsen havde nu fået blod på tanden som dramatisk komponist og gik efter Saul og David i lag med et nyt værk for scenen, denne gang en komisk opera Maskarade. Teksten forfattede Vilhelm Andersen efter Holbergs komedie i foråret 1904 i samarbejde med Nielsen. Selve kompositionen måtte dog vente noget, idet korværket Søvnen først skulle skrives færdigt; og senere opstod ydre besværligheder, bl.a. i forholdet til Det kgl. teater. Men da Nielsen endelig i slutningen af januar 1905 var kommet i gang gik arbejdet som en leg for ham - hele 2. akt blev således komponeret og instrumenteret i løbet af tre uger, og den sprudlende festlige ouverture blev skrevet med næsten Mozartsk rekordhastighed. I efteråret 1906 var værket færdigt til opførelse; alle på teatret forudså, mærkeligt nok, en fiasko, og efter generalprøven var selv den dirigerende komponist ved at miste troen på sit værk. Alligevel blev det strålende succes, og operaen har siden da hørt til det faste repertoire på den danske scene, ja har for længst vundet hævd som nationalopera. Det tør da også siges at der ikke i den senere tid, hverken herhjemme eller i udlandet er skrevet mage til Maskarades 1. akt der både musikalsk og dramtisk kun lader sig måle med de allerstørste klassiske buffo-operaer. Desværre er 2. og især 3. akt afgjort svagere – det ligger væsentlig i en for løs og udflydende opbygning af det sceniske. Nielsen indså det selv og omgikkes med planer om en omarbejdning af denne sidste akt. Han kunne imidlertid vanskeligt forandre på en ting når han først havde givet den fra sig, ville så hellere skrive noget helt nyt og bedre – men nåede desværre ikke ret langt med en ny komisk opera der beskæftigede ham i hans seneste leveår.

Med Maskarade står Nielsen på højden af sin manddomskraft. Nu gyldnes alle agre til høst, og der er i disse og de nærmeste følgende tider en mærkelig afgæret ro og sødme over alt hvad han frembringer. Først og fremmest gælder dette hans 3. symfoni Espansiva (opført 1. gang af Det kgl. kapel under komponistens ledelse 1912 sammen med den i 1911 komponerede violinkoncert). Det er en slags pastorale i bred symfonisk stil, et bukolisk Tedeum, et skabningens halleluja. Hvad harmoni mellem form og indhold angår er Nielsen aldrig nået højere end i denne symfonis førstesats, den mesterligste han nogen sinde har skrevet. Det lader sig ikke gøre her at nævne blot tilnærmelsesvis alle Nielsens vigtigste værker – kun de af dem der har særlig udviklingsmæssig interesse skal endnu kort omtales. Hertil hører i første række de efter Espansiva følgende tre symfonier. I Det Uudslukkelige (skrevet 1914-16, førsteopførelse i Musikforeningen 1.2.1916) er spændingerne voldsommere, udladningerne af mere eksplosiv karakter end i noget tidligere værk af Nielsen. Stilen er mere polyfon og organisk genetisk end i de foregående symfonier med deres overvejende arkitektoniske holdning. Denne stil fortsættes med stigende dristighed i den 5. symfoni (1922). I dette værk forlader Nielsen den fire-satsede orden som han hidtil har overholdt i symfonierne (i den 4. symfoni spilles dog alle fire satser ud i ét). Symfonien består af kun to store stykker. Indholdet føles nærmest som naturmystik, dels dyster (Nielsen kaldte indledningen en mørk idyl), dels nordlysagtigt funklende. 1. sats er bygget op som en uhyre stigning, med isnende dristighed og strålende kontrapunktisk overlegenhed i kombinationen af temaerne. 2. sats er mærkelig ved det myldrende liv der overalt rører sig i den (af fantastisk virkning er især samspillet mellem træblæserakkorder og nogle gigantiske strygerpassager). Den 6. og sidste symfoni (skrevet 1924-25) begynder med et mærkelig blidt, næsten barnligt uskyldigt tema, men er snart ude på meget dybe vande – i virkeligheden er grundtonen rystende tragisk. Som 2. sats følger en ganske kort "humoreske" (skrevet væsentlig for slaginstrumenter) – et sært indfald hvis berettigelse i den symfoniske stil ikke synes indlysende. Slutningen dannes efter en kort adagio (Proposta seria) af en stor variationssats, vildt opreven og præget af egensind og spotsk galgenhumor. Eksklusivere musik har Nielsen aldrig skrevet. Man kommer ved denne komponists afsked med den symfoniske form uvilkårligt til at tænke på et vers af Johs. V. Jensen som N. tidligere havde sat i musik: "Fowal og Tak bette I! A ga Jer hvad a ku' gi. Og tøt I et om Musiken, da war'et Skaad – for nu gik'en!"

Blandt den sidste periodes hovedværker må endelig nævnes koncerten for klarinet og orkester (1928) og svanesangen: det vældige orgelstykke Commotio hvori han sidste gang lader al sin dyre kunnen og dybe tankerigdom lyse. Få komponister er det givet at nå det sublime i store som i små former. Nielsen havde denne gave; men netop hans samtidige arbejde med kompliceret symfonisk musik og enkle folkelige melodier i årene fra ca. 1914 bidrog til at fremkalde en kunstnerisk krise i hans musik, et stilistisk heterogent præg, som han først overvandt med sin klarinetkoncert. Den enkle folkelige danske sang stod i årene fra 1914 centralt i Nielsens opmærksomhed. Stilen i nogle af hans tidligere vokalværker havde tydeligt peget i den retning, og den folkelige musikoplysning optog ham både som foredragsholder og komponist. Hans Salmer og Aandelige Sange komponeredes i foråret 1914 for at opfylde et konkret behov og bidrage til højnelse af kvaliteten i den religiøse fællessang, på linie med vennen Thomas Laubs arbejde på kirkesangens område. Dernæst fulgte hans arbejde med melodier til den nye tids sang, som højskoleforstander Johan Borup havde samlet i sin Dansk Sangbog; en direkte følge heraf var det samarbejde, som i december 1914 indledtes med Laub om en fornyelse af den verdslige danske folkelige sang. Gennem Nielsens fortsatte forbindelse med højskolekredse og ikke mindst ved udgivelsen af Folkehøjskolens Melodibog, 1922, som Nielsen var med til at redigere, kom denne fornyelse til afgørende at præge sangen i Danmark i de følgende generationer.

Nævnes må endnu hans forfattervirksomhed: selvbiografien Min fynske Barndom, 1927 – en af de smukkeste og betydeligste danske bøger i sin art – og Levende Musik, 1925 (otte artikler fra årene 1906-25) hvori han på dybt original og fængslende vis formulerer sin kunstneriske trosbekendelse. Nielsens dagbøger og breve giver et dybt indblik i hans natur og væsen og viser i ord noget af det som hans musik kun lader den virkeligt opmærksomme og tænksomme lytter erfare. Hans omgang med mennesker var præget af hans ligefremme, vindende væsen og store interesse for hvad der rørte sig i andre mennesker; udadtil blev han feteret som kapelmester og komponist, og mange blev bjergtaget af hans indtagende charme. Nielsen forstod næppe altid selv at trække grænsen, og i et par tilfælde medførte det kriser i ægteskabet, alvorligst i årene fra 1915 til ca. 1922, hvor forholdet var rystet i sin grundvold, og hvor ægtefællerne derfor prøvede at leve hver for sig. Begge var dybt ulykkelige og gennemlevede i disse år en menneskelig og kunstnerisk krise som til tider var nærmest lammende. Deres dybe samhørighedsfølelse og ikke mindst hans vedholdende ønske om genoprettelse af forholdet var dog stærke nok til at overvinde krisen.

Ser man ud over Nielsens livsværk bliver det klart at der snart sagt ikke er den musikalske form han ikke har behersket, og overalt hvor han er kommet hen, har han evnet at sige noget nyt og afgørende. Kernen i hans geni var imidlertid øjets uhildethed og viljens renhed, egenskaber som han deler med de to andre fynske almuedrenge Rasmus Rask og H.C. Andersen, og som med dem gør ham til en af Danmarks største sønner.